13. 元代畫家中其繪畫美學思想主要體現在「貴有古意」和「書畫同源」。是誰呢？
(A) 倪瓚
(B) 王蒙
(C) 黃公望
(D) 趙孟頫

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14. 為紀念前輩畫家陳植棋 120 年誕辰，國立臺灣美術館特別策劃「植棋的歌——短而亮的生命力」特展。下列關於陳植棋生平與藝術風格的敘述，何者錯誤？ (A) 於 1920 年代赴日考取東京美術學校西洋畫科，期間曾於吉村畫塾接受指導，並與畫家李石樵交情深厚。 (B) 畫作深具臺灣地方色彩，曾以《台灣風景》入選第 9 回帝展，並以《淡水風景》入選第 11 回帝展。 (C) 風格受後印象派與野獸派影響，筆觸剛勁且色彩大膽；然其題材侷限於風景與自畫像，未留有其他人物畫作。 (D) 熱心推動臺灣早期美術運動，不僅為「七星畫壇」之核心成員，亦積極倡導並參與成立藝術團體「赤島社」。

15. 下列四個西洋現代美術流派在藝術史上皆具備承前啟後的關鍵地位。請依各流派「興起時間」由早至晚的先後順序進行排列，何者正確？ (A) 那比派 → 形而上畫派 → 野獸派 → 激浪派 (B) 那比派 → 野獸派 → 形而上畫派 → 激浪派 (C) 野獸派 → 那比派 → 形而上畫派 → 激浪派 (D) 野獸派 → 形而上畫派 → 那比派 → 激浪派

16. 1950 年代戰後臺灣興起現代繪畫運動，「東方畫會」與「五月畫會」並稱前衛美術雙翼。下列相關敘述何者正確？ (A) 東方畫會導師李仲生融合康丁斯基抽象與超現實風格，其位於臺北安東街的畫室，在 1950 年代中葉培養並啟蒙了日後該畫會的多位核心成員與藝術創作者。 (B) 五月畫會初期成員均為師大藝術系畢業生。受導師劉國松鼓勵於 1957 年 5 月展出，劉獨創技法「抽筋剝皮皴」創造出抽象山水，主導臺灣藝壇 1960 年代「抽象＝現代」的思維。 (C) 霍剛以超寫實繪畫描繪日常生活街景，畫面中街道清晰寫實，人物如失焦般晃動，靜與動強烈對比城市中的匆忙步伐，藉此深化其標誌性的當代藝術語言。 (D) 陳景容的作品多結合水墨、書法與裱貼等複合媒材，以磅礴氣勢與大膽構圖表現抽象山水，在 1960 年代開啟現代水墨之風。

17. 下列關於歷代皴法演進與應用的敘述，何者錯誤？ (A) 北方山石雄渾且厚重的立體感，北宋范寬於《谿山行旅圖》中運用密如雨點的「雨點皴」來表現。 (B) 元代倪瓚於《紫芝山房圖》中以側鋒橫推的「折帶皴」，表現河岸潔淨而疏朗的石層結構。 (C) 傳統山水畫裡強調石山多用披麻皴、土山多用斧劈皴，並以元代黃公望《富春山居圖》為披麻皴最高典範。 (D) 馬遠下筆猶勁嚴整，將小斧劈皴發展為大斧劈皴，此法幾乎成為南宋蒼勁山水畫的標準皴法。

18. 下列在臺灣擁有建築作品的國際建築師及其作品特色敘述，何者正確？ (A) 札哈·哈蒂為普立茲克建築獎得主，其在臺灣主導的「淡江大橋」以獨特的不對稱斜張橋結構展現出極致流暢的流線形體。 (B) 法蘭克·蓋瑞為普立茲克建築獎得主，其在臺灣主導的「臺北流行音樂中心表演廳」以不規則幾何金屬外牆展現出極具震撼的解構張力。 (C) 妹島和世與西澤立衛為普立茲克建築獎得主，其在臺灣主導的「臺中市立美術館」以無梁柱曲牆結構展現有機律動。 (D) 隈研吾為普立茲克建築獎得主，其在臺灣主導的「臺中勤美術館」以波浪起伏的綠意屋頂將建築線條完美地融入周邊地景。

19. 設計師 Tim Brown 提倡的「設計思考(Design Thinking)」是一套以人為本的解決問題方法論。請問下列關於步驟的執行順序，何者正確？ (A) 定義 → 同理 → 發想 → 原型 → 驗證 → 實行 (B) 同理 → 定義 → 發想 → 原型 → 驗證 → 實行 (C) 發想 → 定義 → 同理 → 原型 → 驗證 → 實行 (D) 同理 → 發想 → 定義 → 原型 → 驗證 → 實行

20. 日本江戶時代的浮世繪在庶民文化與製作工藝的推動下，發展出豐富的藝術型態。下列關於浮世繪發展史的敘述，何者正確？ (A) 被譽為「浮世繪之祖」的鈴木春信以描繪江戶庶民生活聞名，其著名的經典作品《見返り美人図》完美展現出精緻的線條。 (B) 17 世紀末興起的初期浮世繪以單色木版印刷為核心，此階段的發展完全聚焦於版畫複製而未曾留下任何獨立的手繪作品。 (C) 18 世紀中期浮世繪迎來技術突破，菱川師宣開創了稱為「錦繪」的多色套印木版畫，以絢麗斑斕的色彩表現取得極大成功。 (D) 浮世繪初期以墨色單色印刷的木版畫稱為「墨摺繪」，隨著工藝技術演進，開始使用紅、綠、黃等少量色彩套印者稱「紅摺繪」。

21. 20 世紀上半葉現代攝影逐步擺脫純粹的具象寫實記錄。下列哪位現代攝影創作者，以「實物投影法」與「中途曝光」作為標誌性的實驗手法，開啟了影像的抽象與觀念轉向？ (A) 亨利·卡蒂爾-布列松(Henri Cartier-Bresson) (B) 曼·雷(Man Ray) (C) 阿爾弗雷德·史蒂格利茲(Alfred Stieglitz) (D) 拉斯洛·莫霍利-納吉(László Moholy-Nagy)

22. 德國哲學家華特·班雅明(Walter Benjamin)在〈複製時代的藝術作品〉中提出了「靈光(Aura)」的消逝。下列關於其機械複製理論與藝術價值轉向的敘述，何者正確？ (A) 機械複製技術徹底摧毀了傳統藝術的原作，使其喪失了歷史見證的物質性，進而導致大眾美學全面退化。 (B) 傳統藝術作品獨具靈光，與崇拜儀式(ritual)密不可分，而大量複製的藝術作品使靈光開始消退，轉向訴諸大眾傳播的「展示價值」。 (C) 攝影與電影等媒介因為缺乏傳統畫作的物質媒介，因而在其理論中被歸類為難以具備社會批判功能的大眾娛樂。 (D) 「靈光」的消逝意味著藝術作品「此時此地」之獨特本真性的徹底滅絕，且在現代社會中無可能產生新型態美學經驗。

23. 「美術工藝運動(Arts and Crafts Movement)」、「裝飾藝術(Art Deco)」與「新藝術運動(Art Nouveau)」在近代設計史上皆具備承前啟後的關鍵地位。下列關於三者美學特徵，何者正確？ (A) 「美術工藝運動」全面擁抱現代大眾機械化生產，主張利用流線型的階梯幾何線條，來對抗「新藝術運動」的繁複植物裝飾。 (B) 「新藝術運動」以自然的有機曲線與「鞭狀曲線」為核心語彙，在建築與工藝中追求橫跨各領域的總體藝術。 (C) 「裝飾藝術」強烈排斥工業革命後的鋼鐵與玻璃材質，堅持回歸中世紀的手工藝傳統，以反抗「美術工藝運動」的商業化。 (D) 三者皆對工業化抱持完全相同的否定態度，並共同從非洲木雕中汲取靈感，形塑出 20 世紀初期的現代設計典型。

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